Escriba de Broalhos cronicando cenas no belogue sobre cultura audiovisual e artística

Imagem e Som

“Citizen Kane”, por Orson Welles

Destaque para a exploração expressiva da profundidade de campo, possibilitado por avanços tecnológicos como a nova câmara, mais pequena e portátil, novos equipamentos de iluminação mais potentes e película com maior fotossensibilidade (Eastman Super XX).

É notável o uso inédito da Fotografia que Welles empregou no filme, introduzindo no cinema sonoro artifícios como planos muito angulares sobre a figura protagonista, contrapicados e picados, mitificando-a ou diminuindo-a. O uso de ângulos baixos destaca o protagonista, simultaneamente sugerindo clausura, solidão. A iluminação usa de grandes contrastes de claro-escuro – Grey Toland foi o director de fotografia.

A narrativa desenrola-se, e a crescente distância do protagonista ao mundo é explicitada pela progressivamente maior distância no enquadramento de outras personagens.

Na profundidade de campo, o espaço é por vezes distorcido, espelhando o estado psicológico do protagonista.

É recorrente o recurso a transições “fade” e “crossfade”.

O raccord sonoro não é limitado pela lógica narrativa, mas usado a par com a banda sonora num registo mais rico, na medida em que diálogos se sobrepõem  e encavalgam entre cenas diferentes – overlapping sound montage/montagem de sobreposição sonora.

A narrativa começa a desenvolver-se aquando da morte do protagonista, cuja vida será revivida cronologicamente através de analepses despontadas por conhecidos seus. No plano inicial de Xanadu, uma janela iluminada escurece – metáfora visual para a morte de Kane, que sussurra “Rosebud” antes de falecer, deixando cair um globo de neve (um símbolo diegético decifrado pela audiência posteriormente). Segue-se a sequência “News of the March”, reportagem da vida de Kane, que sumariamente apresenta a narrativa da vida deste, um personagem polémico, simultaneamente admirado e repudiado.

A narrativa efectiva do filme revolve em torno das cinco entrevistas/testemunhos que um jornalista reúne com o propósito de decifrar o significado da última palavra de Kane.

No final, revista a vida de Kane, os investigadores não têm sucesso, sendo mostrada no enquadramento a vastidão de bens terrenos que este colectara em vida, metaforicamente espelhando as peças do puzzle da sua mulher; partes constituintes de algo fútil. Um dos investigadores comenta algo como “uma palavra não é suficiente para definir a vida dum homem”; um comentário irónico para a audiência, que compreende a palavra “Rosebud” – esta traduz a infância de que Kane abdicou para seguir promessas de fortuna material, decisão que viria a ressentir.

A montagem é elíptica, na medida em que o último plano é o inicial, mostrando Xanadu.


Nouvelle Vague

Alexandre Astruc é o crítico de cinema que, no seu artigo de 1948, introduz o conceito de “camera-stylo”/“câmara-caneta”, por que o cinema se tomava por uma expressão tão flexível e subtil como a linguagem escrita. Esta sua proposição abriu caminho à noção do “realizador-autor”, o génio criativo motriz de cada aspecto artístico do filme, como antes não se pensava. Estas ideias libertam a expressão fílmica da mera tradução do argumento, para se tornar registo artístico subjectivo partindo do impulso criativo do realizador.

Astruc tomou parte dos que contribuiram para a revista “Cahiers du Cinema”, cujos nomes associados incluem Truffaut, Godard, Chabrol – os realizadores que impulsionaram o movimento “Nouvelle Vague”.

Este movimento criou uma apologia própria de rejeição à estética da montagem, à mera construção do filme como junção de imagens para pintar o argumento; isto em prol da estética da “mise-en-scène”, a exploração plástica de toda a encenação a ser gravada, através de expressivas profundidades de campo e planos-sequência.

Destes esforços de renovação estética, resultou a noção de um filme não se prender a uma experiência intelectual, mas igualmente emocional.

O movimento preocupou-se em validar a noção de Astruc do “autor”, por que o filme se torna um reflexo pessoal duma mundividência artística, longe do mero produto industrializado/massificado e impessoal para que evoluía o Cinema.


O Cinema Mudo III

O Cinema, nesta fase inicial de afirmação, regia-se por regras para o harmonizar ante o público genérico. Este paradigma passava por não deixar a acção da cena ser interrompida por um corte no plano ou pela saída do enquadramento; a direcção dos actores era sempre a da câmara, e o seu movimento horizontal a esta; as acções no segundo plano eram lentas e exageradas, e as interpretações no primeiro plano eram exacerbadas, para provocar plena compreensão das intenções projectadas.

Desde cedo, na indústria, os produtores lançaram-se também no controlo das exibições. Numa direcção capitalista, o desenvolvimento do Cinema dá mais relevo à exibição que à produção. Este sistema levou a os produtores dominarem completamente a realização do filme, também. Estes perpetuavam arquétipos das histórias, impunham as estrelas intérpretes e controlavam a edição, limitando a capacidade criadora dos realizadores. Isto prolongou-se até ao fim progressivo da primeira geração dos homens do Cinema.

Um outro dos géneros que se impôs do começo do Cinema foi o “serial”, de inspiração policial, aventureiro, um filme de narrativa com duração e extensão diferentes do habitual. Caracterizava-se pela sua dimensão, que causava grande impacto no público. Era um filme onírico/fantástico, repleto de vedetas, projectado para chegar à maior audiência possível. Este foi mais um dos artifícios com que se procurou deslumbrar, seduzir, atrair público para a Arte.


O Cinema Mudo II

A máquina do estrelato nasce da crescente concorrência entre as primeiras firmas, que garante o seu círculo de estrelas cinematográficas como chamariz para potencial público e, logo, fonte lucrativa. A estrela torna-se propriedade do estúdio, que rege a sua vida pública e privada, promovendo-a mediante lucros de bilheteira e atenção do público.

É em 1913 que se constitui Hollywood, uma grande concentração de estúdios nos arredores de Los Angeles.

Os géneros começam-se a demarcar, começando pelo “slapstick”, o cómico, inspirado no burlesco, na opereta, no circo; um género variado e fantasista, humorístico.

Detentora de uma enorme riqueza, a sociedade americana do início do século XX promovia o seu estilo de vida marcado pelo capitalismo, pela produção em massa, pela estimulada venda agressiva – um abuso dos bens, um elogio ao desperdício que caracterizou, por exemplo, as comédias de Sennett.

Os filmes americanos sempre foram feitos visando o entretenimento, e foram usados para promover o “sonho americano”, a novidade tecnológica invadindo o dia-a-dia, o conforto.


O Cinema Mudo I

Da Europa, a Câmara emigrou para a América, e lá se descobriram as grandes expressões artísticas próprias do Cinema. Na América, o Cinema torna-se na Arte capitalista, na medida em que a sua criação requeria recursos que só grandes detentores de capital disponibilizavam, fazendo-o na forma de um investimento do qual esperavam geração de lucro. Tornou-se assim, rapidamente, numa expressão dominada pela aristocracia, que a usava como novo modelo de projecção social.

O Cinema, inicialmente, ligou-se às formas de entretenimento de palco, do drama ao burlesco, explorando também outros espectáculos, como desportos. “The Monroe Doctrine” foi a primeira fita a ser exibida publicamente nos Estados Unidos da América, a 1896, compondo-se como um programa de compilação de pequenos filmes. Contudo, só em 1902 o Cinema seria tomado como um espectáculo próprio, e projectado em salas preparadas, e esta inovadora exibição cinematográfica foi montada por Thomas Tally.

Todo o Cinema se impôs lentamente, demorando-se a criar espaços específicos para projecções, ou mesmo técnicos qualificados – nos primórdios do cinema, os parcos recursos forçavam os poucos especializados a assumirem várias funções. Entre os grandes pioneiros, constam Porter, Blackton e Bitzer, ainda que o maior vanguardista técnico e artístico do Cinema seja Méliès.

O Cinema adquiriu, progressivamente, um papel predominante na sociedade. Como espelho da conduta social, era factor de integração para imigrados. Na projecção de actualidades coevas, o cinema tornou-se grande fonte de informação (agora um precioso registo histórico). E, na promoção de ideologias ou partidos políticos, tornou-se propaganda e assumiu uma função paramilitar. Devido ao fraco sentido crítico da massa, o Cinema adquiriu um grande poder persuasivo. Um reflexo da realidade e das preocupações sociais, o Cinema alerta às problemáticas, informando e estimulando o público.


História da Fotografia IV

O Movimento Pictoralista

A sua aspiração foi imitar a pintura, promovendo a Fotografia como forma legítima de arte. Inspiram-se na composição pictórica, e insistem na educação do olhar para a harmonia das formas.

Com este movimento, surgem as “objectivas de artista”, um retrocesso técnico na óptica que pretendia imitar os resultados de Julia Margaret Cameron, produzindo imagens esbatidas, difusas. O movimento chega igualmente a trocar a câmara escura moderna por modelos rudimentares como os do Renascimento.

 

Eugène Atget foi um fotógrafo ambulante em Paris, criando uma vasta crónica da cidade no século XX, consistindo o seu espólio de perto de 4600 chapas. Este género de fotógrafo ficou muito em voga neste tempo.

 

A Decomposição do Movimento

A Fotografia passou também a ser um método de análise do movimento dos seres vivos, permitindo a visualização de vários instantes dum movimento.

1872 – Governador da Califórnia financia Maybridge para estudar movimentos com fotografia

1878 –Maybridge usa 24 câmaras para fotografar sequencialmente um cavalo a galope

1881 – Maybridge e Marey colaboram e publicam “The attitudes of Animal Motion”

1887 – Publicam “Animal Locomotion” e desenvolvem seus estudos, avançando para o movimento humano

Ambos desenvolvem tecnologia para os apoiar:

Cronofotografia de Marey – obtem num só fotograma o desenvolvimento do movimento, situando-se o referente num fundo negro e disparando a câmara em intervalos regulares sobre a mesma chapa

Espingarda Fotográfica, de 1882, fazia 12 captações por segundo

 

A Tricromia

A experiência dos pintores ensinara que uma mistura, em proporções convenientes, de vermelho, azul e amarelo produzem quase toda a gama de cores visíveis. Assim, usam-se filtros verde, violeta e laranja nas exposições (estas sendo as cores complementares das três primárias). Charles Cros e Ducos du Haron apresentam simultaneamente à Sociedade Francesa de Fotografia descrições deste método. No fundo, obtêm-se três negativos sucessivos do mesmo referente, com filtros verde, violeta e depois laranja entre a objectiva e a chapa; negativos que são sobrepostos na passagem para positivo.

Este é ainda o princípio da Fotografia a cores.

 

O Processo Autochrome

1908 – processo criado pelos irmãos Lumière, usado por alguns anos, mas descartado por ser caro e exigir longas exposições. Consiste num fino mosaico de partículas transparentes de grão microscópico de amido da batata tingido de roxo, vermelho e verde, por onde a luz era filtrada antes de sensibilizar a película. Esta Fotografia autocromática, quando ampliada, revelava os múltiplos pontos coloridos de que era constituída.

 

A Fotografia Surrealista

O movimento surrealista, oficializado pelo manifesto de Andre Breton, pretendia recriar mundos puramente imaginários, fantásticos. Era a expressão de artistas que povoavam estúdios e cafés, mas essencialmente literária. Só depois é adoptada pelas artes plásticas e visuais, por homens como Max Ernest, Man Ray (conhecido pelos fotogramas, papel sensibilizado com sombras, e solarizações, exposições à luz durante a revelação), Salvador Dali, Brassai, Maurice Tabard (solarizações, montagens, danificação do negativo com calor), Wols (naturezas-mortas com referentes banais, como coelhos ou alho), Dora Maar, Hans Bellmer (usa como principal referente uma boneca que criou), Eli Lotar, Claude Cahun (explora espelhos, reflexos), Herbert Bayer, Stysky, Piere Molinier (montagem e auto-retrato em disfarce feminino), Horst-Paul Horst, Vormwald, William Wegmen, Joel-Peter Witkin (sexualidade e morte)… Trata-se essencialmente de tecnica e artisticamente seguir o espírito do estranho, bizarro, que o movimento promove.


História da Fotografia III

O Processo do Colódio Húmido

Este processo foi criado em 1851 por Scott Arche, e foi o que exigia menor exposição à luz, que variava entre 2 e 20 segundos. Contudo, tinha a grande desvantagem de exigir trabalho laboratorial imediato: imediatamente antes da exposição, era necessário um banho do suporte fotossensível em iodeto de prata, que tinha de ser exposto e revelado ainda húmido e que seca rapidamente.

A Reportagem de Guerra

O primeiro conflito armado a ser coberto foi a Guerra da Crimeia (1854-56), por Roger Fenton. Ele, em 3 meses, produziu 300 negativos de acampamentos, oficiais, ruínas; tudo com o processo do Colódio Húmido, que exigia grande equipamento laboratorial.

Seguiu-se a Guerra da Secessão (1861-65), já com vários repórteres de guerra, como Mathew Brady, que transportava o laboratório numa carroça e chegou a ter 20 equipas de colaboradores; ou então Alexander Gardner, que também cobria batalhas e a devastação que causavam, depois da guerra abrindo um estúdio e publicando o seu trabalho.

Outro grande evento do início da reportagem de guerra foi a Comuna de Paris (1871), cujas fotografias serviram para identificar e condenar revoltosos. Foi neste conflito que se usaram as primeiras montagens fotográficas, que recriavam os eventos como convinha.

O Processo do Gelatinobrometo

O Colódio Húmido, como requeria sensibilização imediata do suporte, não permitia a disposição de um grande acervo de material.

Poiterin e Gaudin contribuíram para a descoberta deste novo processo, respectivamente, com o uso de substracto seco de gelatina e do brometo como matéria sensível. Todavia, é Richard Maddox quem combina as técnicas, propondo o processo do Gelatinobrometo. Publica no British Journal of Photography com resultados das suas experiências com emulsão de brometo de cádmio e solução aquosa de gelatina sobre vidro sensibilizado com nitrato de prata.

Em 1882, este processo substitui por completo o do Colódio Húmido, e produzem chapas secas em série.

A superfície sensível para Negativo

Com a utilização da albumina, começa-se a procurar suportes mais finos que o vidro. Com o processo do Gelatinobrometo, usa-se papel muito fino, até se desenvolver o celulóide.

Em 1876, introduz-se o celulóide, mas só é usado a partir de 1880, substituído depois pelo acetato de celulóide (que confere à película as suas características actuais).

A superfície sensível para Positivo

Surge a necessidade de produção industrial de papel de gelatinobrometo para o positivo, e desenvolvem-se emulsões mais sensíveis. Em 1905, surgem as emulsões pancromáticas, sensíveis a toda a gama de cores em gamas equilibradas de cinzentos. A penumbra nos laboratórios não deixa que se revel apropriadamente a gelatina mais sensível e as emulsões pancromáticas, por isso, passa-se a usar lâmpadas de radiação vermelha, que não reage com as emulsões.

Em 1881 – George Eastman cria a “Kodak”, que tenta democratizar a Fotografia. A máquina é desenhada para aplicação homogénea de gelatinobrometo mecânica. Os fotogramas eram circulares, com 5 cm de diâmetro, e a máquina era carregada com 100 “vistas”.

Em 1888, é comercializada em massa a “Kodak 100 vistas”.

Em 1889, dá-se o Congresso Internacional de Fabricantes e Técnicas da Fotografia, para normalizar intrnacionalmente a luminosidade de objectivas, formatos e espessuras das chapas vítreas e aperfeiçoamento de câmaras. É neste ano que o papel é substituído definitivamente pelo celulóide.

Em 1890, sai no mercado a “Kodak nº2”, com 150 vistas e 9 cm de diâmetro.

Em 1895, sai a “Kodak Pocket”, de 12 exposições, que podia ser carregada e descarregada à luz.

Em 1900, sai a “Kodak nº5”, com uma objectiva de 3 aberturas de diafragma.