“Citizen Kane”, por Orson Welles
Destaque para a exploração expressiva da profundidade de campo, possibilitado por avanços tecnológicos como a nova câmara, mais pequena e portátil, novos equipamentos de iluminação mais potentes e película com maior fotossensibilidade (Eastman Super XX).
É notável o uso inédito da Fotografia que Welles empregou no filme, introduzindo no cinema sonoro artifícios como planos muito angulares sobre a figura protagonista, contrapicados e picados, mitificando-a ou diminuindo-a. O uso de ângulos baixos destaca o protagonista, simultaneamente sugerindo clausura, solidão. A iluminação usa de grandes contrastes de claro-escuro – Grey Toland foi o director de fotografia.
A narrativa desenrola-se, e a crescente distância do protagonista ao mundo é explicitada pela progressivamente maior distância no enquadramento de outras personagens.
Na profundidade de campo, o espaço é por vezes distorcido, espelhando o estado psicológico do protagonista.
É recorrente o recurso a transições “fade” e “crossfade”.
O raccord sonoro não é limitado pela lógica narrativa, mas usado a par com a banda sonora num registo mais rico, na medida em que diálogos se sobrepõem e encavalgam entre cenas diferentes – overlapping sound montage/montagem de sobreposição sonora.
A narrativa começa a desenvolver-se aquando da morte do protagonista, cuja vida será revivida cronologicamente através de analepses despontadas por conhecidos seus. No plano inicial de Xanadu, uma janela iluminada escurece – metáfora visual para a morte de Kane, que sussurra “Rosebud” antes de falecer, deixando cair um globo de neve (um símbolo diegético decifrado pela audiência posteriormente). Segue-se a sequência “News of the March”, reportagem da vida de Kane, que sumariamente apresenta a narrativa da vida deste, um personagem polémico, simultaneamente admirado e repudiado.
A narrativa efectiva do filme revolve em torno das cinco entrevistas/testemunhos que um jornalista reúne com o propósito de decifrar o significado da última palavra de Kane.
No final, revista a vida de Kane, os investigadores não têm sucesso, sendo mostrada no enquadramento a vastidão de bens terrenos que este colectara em vida, metaforicamente espelhando as peças do puzzle da sua mulher; partes constituintes de algo fútil. Um dos investigadores comenta algo como “uma palavra não é suficiente para definir a vida dum homem”; um comentário irónico para a audiência, que compreende a palavra “Rosebud” – esta traduz a infância de que Kane abdicou para seguir promessas de fortuna material, decisão que viria a ressentir.
A montagem é elíptica, na medida em que o último plano é o inicial, mostrando Xanadu.
Nouvelle Vague
Alexandre Astruc é o crítico de cinema que, no seu artigo de 1948, introduz o conceito de “camera-stylo”/“câmara-caneta”, por que o cinema se tomava por uma expressão tão flexível e subtil como a linguagem escrita. Esta sua proposição abriu caminho à noção do “realizador-autor”, o génio criativo motriz de cada aspecto artístico do filme, como antes não se pensava. Estas ideias libertam a expressão fílmica da mera tradução do argumento, para se tornar registo artístico subjectivo partindo do impulso criativo do realizador.
Astruc tomou parte dos que contribuiram para a revista “Cahiers du Cinema”, cujos nomes associados incluem Truffaut, Godard, Chabrol – os realizadores que impulsionaram o movimento “Nouvelle Vague”.
Este movimento criou uma apologia própria de rejeição à estética da montagem, à mera construção do filme como junção de imagens para pintar o argumento; isto em prol da estética da “mise-en-scène”, a exploração plástica de toda a encenação a ser gravada, através de expressivas profundidades de campo e planos-sequência.
Destes esforços de renovação estética, resultou a noção de um filme não se prender a uma experiência intelectual, mas igualmente emocional.
O movimento preocupou-se em validar a noção de Astruc do “autor”, por que o filme se torna um reflexo pessoal duma mundividência artística, longe do mero produto industrializado/massificado e impessoal para que evoluía o Cinema.
O Cinema Mudo III
O Cinema, nesta fase inicial de afirmação, regia-se por regras para o harmonizar ante o público genérico. Este paradigma passava por não deixar a acção da cena ser interrompida por um corte no plano ou pela saída do enquadramento; a direcção dos actores era sempre a da câmara, e o seu movimento horizontal a esta; as acções no segundo plano eram lentas e exageradas, e as interpretações no primeiro plano eram exacerbadas, para provocar plena compreensão das intenções projectadas.
Desde cedo, na indústria, os produtores lançaram-se também no controlo das exibições. Numa direcção capitalista, o desenvolvimento do Cinema dá mais relevo à exibição que à produção. Este sistema levou a os produtores dominarem completamente a realização do filme, também. Estes perpetuavam arquétipos das histórias, impunham as estrelas intérpretes e controlavam a edição, limitando a capacidade criadora dos realizadores. Isto prolongou-se até ao fim progressivo da primeira geração dos homens do Cinema.
Um outro dos géneros que se impôs do começo do Cinema foi o “serial”, de inspiração policial, aventureiro, um filme de narrativa com duração e extensão diferentes do habitual. Caracterizava-se pela sua dimensão, que causava grande impacto no público. Era um filme onírico/fantástico, repleto de vedetas, projectado para chegar à maior audiência possível. Este foi mais um dos artifícios com que se procurou deslumbrar, seduzir, atrair público para a Arte.
O Cinema Mudo II
A máquina do estrelato nasce da crescente concorrência entre as primeiras firmas, que garante o seu círculo de estrelas cinematográficas como chamariz para potencial público e, logo, fonte lucrativa. A estrela torna-se propriedade do estúdio, que rege a sua vida pública e privada, promovendo-a mediante lucros de bilheteira e atenção do público.
É em 1913 que se constitui Hollywood, uma grande concentração de estúdios nos arredores de Los Angeles.
Os géneros começam-se a demarcar, começando pelo “slapstick”, o cómico, inspirado no burlesco, na opereta, no circo; um género variado e fantasista, humorístico.
Detentora de uma enorme riqueza, a sociedade americana do início do século XX promovia o seu estilo de vida marcado pelo capitalismo, pela produção em massa, pela estimulada venda agressiva – um abuso dos bens, um elogio ao desperdício que caracterizou, por exemplo, as comédias de Sennett.
Os filmes americanos sempre foram feitos visando o entretenimento, e foram usados para promover o “sonho americano”, a novidade tecnológica invadindo o dia-a-dia, o conforto.
O Cinema Mudo I
Da Europa, a Câmara emigrou para a América, e lá se descobriram as grandes expressões artísticas próprias do Cinema. Na América, o Cinema torna-se na Arte capitalista, na medida em que a sua criação requeria recursos que só grandes detentores de capital disponibilizavam, fazendo-o na forma de um investimento do qual esperavam geração de lucro. Tornou-se assim, rapidamente, numa expressão dominada pela aristocracia, que a usava como novo modelo de projecção social.
O Cinema, inicialmente, ligou-se às formas de entretenimento de palco, do drama ao burlesco, explorando também outros espectáculos, como desportos. “The Monroe Doctrine” foi a primeira fita a ser exibida publicamente nos Estados Unidos da América, a 1896, compondo-se como um programa de compilação de pequenos filmes. Contudo, só em 1902 o Cinema seria tomado como um espectáculo próprio, e projectado em salas preparadas, e esta inovadora exibição cinematográfica foi montada por Thomas Tally.
Todo o Cinema se impôs lentamente, demorando-se a criar espaços específicos para projecções, ou mesmo técnicos qualificados – nos primórdios do cinema, os parcos recursos forçavam os poucos especializados a assumirem várias funções. Entre os grandes pioneiros, constam Porter, Blackton e Bitzer, ainda que o maior vanguardista técnico e artístico do Cinema seja Méliès.
O Cinema adquiriu, progressivamente, um papel predominante na sociedade. Como espelho da conduta social, era factor de integração para imigrados. Na projecção de actualidades coevas, o cinema tornou-se grande fonte de informação (agora um precioso registo histórico). E, na promoção de ideologias ou partidos políticos, tornou-se propaganda e assumiu uma função paramilitar. Devido ao fraco sentido crítico da massa, o Cinema adquiriu um grande poder persuasivo. Um reflexo da realidade e das preocupações sociais, o Cinema alerta às problemáticas, informando e estimulando o público.
História da Fotografia III
O Processo do Colódio Húmido
Este processo foi criado em 1851 por Scott Arche, e foi o que exigia menor exposição à luz, que variava entre 2 e 20 segundos. Contudo, tinha a grande desvantagem de exigir trabalho laboratorial imediato: imediatamente antes da exposição, era necessário um banho do suporte fotossensível em iodeto de prata, que tinha de ser exposto e revelado ainda húmido e que seca rapidamente.
A Reportagem de Guerra
O primeiro conflito armado a ser coberto foi a Guerra da Crimeia (1854-56), por Roger Fenton. Ele, em 3 meses, produziu 300 negativos de acampamentos, oficiais, ruínas; tudo com o processo do Colódio Húmido, que exigia grande equipamento laboratorial.
Seguiu-se a Guerra da Secessão (1861-65), já com vários repórteres de guerra, como Mathew Brady, que transportava o laboratório numa carroça e chegou a ter 20 equipas de colaboradores; ou então Alexander Gardner, que também cobria batalhas e a devastação que causavam, depois da guerra abrindo um estúdio e publicando o seu trabalho.
Outro grande evento do início da reportagem de guerra foi a Comuna de Paris (1871), cujas fotografias serviram para identificar e condenar revoltosos. Foi neste conflito que se usaram as primeiras montagens fotográficas, que recriavam os eventos como convinha.
O Processo do Gelatinobrometo
O Colódio Húmido, como requeria sensibilização imediata do suporte, não permitia a disposição de um grande acervo de material.
Poiterin e Gaudin contribuíram para a descoberta deste novo processo, respectivamente, com o uso de substracto seco de gelatina e do brometo como matéria sensível. Todavia, é Richard Maddox quem combina as técnicas, propondo o processo do Gelatinobrometo. Publica no British Journal of Photography com resultados das suas experiências com emulsão de brometo de cádmio e solução aquosa de gelatina sobre vidro sensibilizado com nitrato de prata.
Em 1882, este processo substitui por completo o do Colódio Húmido, e produzem chapas secas em série.
A superfície sensível para Negativo
Com a utilização da albumina, começa-se a procurar suportes mais finos que o vidro. Com o processo do Gelatinobrometo, usa-se papel muito fino, até se desenvolver o celulóide.
Em 1876, introduz-se o celulóide, mas só é usado a partir de 1880, substituído depois pelo acetato de celulóide (que confere à película as suas características actuais).
A superfície sensível para Positivo
Surge a necessidade de produção industrial de papel de gelatinobrometo para o positivo, e desenvolvem-se emulsões mais sensíveis. Em 1905, surgem as emulsões pancromáticas, sensíveis a toda a gama de cores em gamas equilibradas de cinzentos. A penumbra nos laboratórios não deixa que se revel apropriadamente a gelatina mais sensível e as emulsões pancromáticas, por isso, passa-se a usar lâmpadas de radiação vermelha, que não reage com as emulsões.
Em 1881 – George Eastman cria a “Kodak”, que tenta democratizar a Fotografia. A máquina é desenhada para aplicação homogénea de gelatinobrometo mecânica. Os fotogramas eram circulares, com 5 cm de diâmetro, e a máquina era carregada com 100 “vistas”.
Em 1888, é comercializada em massa a “Kodak 100 vistas”.
Em 1889, dá-se o Congresso Internacional de Fabricantes e Técnicas da Fotografia, para normalizar intrnacionalmente a luminosidade de objectivas, formatos e espessuras das chapas vítreas e aperfeiçoamento de câmaras. É neste ano que o papel é substituído definitivamente pelo celulóide.
Em 1890, sai no mercado a “Kodak nº2”, com 150 vistas e 9 cm de diâmetro.
Em 1895, sai a “Kodak Pocket”, de 12 exposições, que podia ser carregada e descarregada à luz.
Em 1900, sai a “Kodak nº5”, com uma objectiva de 3 aberturas de diafragma.
História da Fotografia II
Joseph Herschel, em 1819, fixava fotografias, mas retirou-se da competição pública pelo reconhecimento da invenção em favor de Talbot. Introduziu termos como “Fotografia”, “Positivo” e “Negativo”.
Até aqui, a imagem era fixada numa chapa metálica ou vítrea, e era irreproduzível.
Hypollyte Bayard introduz o papel como suporte, metaforicamente ligando a Fotografia ao desenho, às artes. Em 1839, expõe 30 imagens em papel com sais de prata e banho de iodeto de potássio. Como o seu interesse na Fotografia era predominantemente artístico, resolve expôr na Academia de Belas-Artes e não na de Ciências.
A imagem em papel é um grande passo na história da Fotografia por este suporte garantir mais tons intermédios (entre o mais escuro e o mais claro) e pela sua produção ser mais económica.
William Fox Talbot, em 1835, expoe na Royal Institution Fotogramas (exposições de luz sobre suportes fotossensíveis, criando negativos com as sombras projectadas sobre o suporte). Este reclama para si a invenção da Fotografia, e em 1841 inventa o que será o processo mais usado nos 30 anos seguintes, o Calótipo.
O Processo do Calótipo
Criado em 1841, por Fox Talbot, este processo invovava com a produção de um negativo replicável. Consistia na sensibilização de papel com nitrato de prata e iodeto de potássio que era, imediatamente antes da exposição, banhado com solução de ácido gálico e nitrato de prata; após a exposição, a revelação era feita com essa mesma solução e a fixação com hipossulfito. O papel, num banho de cera derretida, ganhava transparência, e os positivos eram obtidos pressionando o negativo em papel salgado sensibilizado com nitrato de prata.
“Lápis da Natureza” é o nome da publicação em 6 partes em que Talbot relata a sua vida e a descoberta do Calótipo, acompanhando as edições com reproduções de fotografias de objectos e naturezas-mortas.
Fox Talbot, em meses, reduziu o tempo de exposição necessário de 30 minutos para cerca de 1 minuto.
A Fotografia é divulgada pelo Estado Francês, e vários estúdios nascem um pouco por todo o mundo. À Fotografia, começa a ser associado o Retrato.
Étienne Carjat foi caricaturista e retratista.
David Hill retrata os 474 membros da nova Igreja da Escócia, usando o processo do Calótipo de Talbot, que não registara nesse país a patente. Em conjunto com Robert Adamson, faz um extenso trabalho de fotografia paisagística, e perto de 1500 retratos de habitantes de Edinburgo. Usam exposições entre 1 e 3 minutos, sem usar os cenários artificias daguerrianos, criando uma atitude mais natural.
Julia Margaret Cameron era essencialmente uma artista, pecando pelos aspectos técnicos mas primando na estética inovadora, conceptual. No seu trabalho, é característico o efeito “flou”, de “arrasto”, devido a deficiências da sua técnica. Ela foi muito inspirada pela pintura rafaelista, e fez retratos de família, vizinhos e múltiplas celebridades.
Félix Nadar introduz o retrato psicológico e a fotografia aérea, feita de um aeróstato (balão de ar quente).
Lerebours, dono de um importante estúdio retratista de Paris, edita, em 1840 e 44, em dois álbuns, as “Excursões Daguerreanas”, publicações com 120 “pontos de vista” de todos os continentes, captados por várias equipas de fotógrafos.
Niepce de Saint-Victor (familiar de Nicéphore Niepce), em 1847, manda 2 memorandos à Academia de Ciências de Paris com um novo processo, em que os negativos são fixados em vidro.
A imagem é fixada no vidro transparente, e o positivo é obtido sobre papel sensibilizado com albumina (encontrada na clara de ovos) – o chamado papel albuminado. Este processo operava com negativos de conservação ilimitada.
História da Fotografia I
Da Fotografia como a se sabe actualmente, conhecia-se desde a Antiguidade Clássica a câmara obscura, que foi utilizada até ao século XIX como auxiliar de desenho. No Renascimento, servia para permitir desenho rigoroso.
Também a câmara clara consistia num auxiliar de desenho que recorria à luz para projectar, neste caso, sombras, para um artista pintar a mancha que o perfil do referente gerava.
No século XIX, Joseph Nicéphore-Niepce torna-se o primeiro inventor da Fotografia. Ele e o irmão foram inventores, criando um precursor do motor de explosão, bombas hidráulicas, entre outros.
1813 – Niepce faz litografias dos filhos; Litografia era uma técnica de desenho alemã que fixa a imagem em pedra com ácidos diluídos e permite a sua reprodução.
1820 – Niepce utiliza “betume de judeia” e cloreto de prata, fazendo exercícios com fotossensibilidade.
1826 – data da fotografia fixada mais antiga que resta de Niepce, “Vista da Janela de Gras”.
1827 – Niepce redige um memorando para a Sociedade Real de Londres descrevendo o invento.
Daguerre era um homem de espectáculos, exibindo o seu “Diorama”. Neste espectáculo, usava projecções com a câmara escura e grandes cenários rotativos que dispunham elementos em planos diferentes, dando a ilusão de tridimensionalidade.
1829 – Niepce e Daguerre formam uma sociedade. Niepce é reconhecido como inventor do novo método de fixação de imagens naturais sem desenho ou pintura, “Heliografia”. Daguerre, por sua vez, compromete-se a aperfeiçoar a câmara escura e desenvolver a Heliografia.
Niepce descreve na Acta da Sociedade como operava o processo:
Placas de cobre sensibilizadas com iodeto de prata e betume de judeia dissolvido em óleo de alfazema eram expostas à luz, na câmara escura;
O betume, em laboratório, era solúvel ou insolúvel em óleo conforme a sua exposição à luz, e as placas eram lavadas em água tépida.
1833 – Niepce morre
1835 a 37 – Daguerre e o filho de Niepce alteram o acordo da sociedade; Daguerre aperfeiçoa o uso do iodeto de prata com acção de vapor de mercúrio e sal comum.
1838 a 39 – Daguerre faz registos de Paris, contactando François Arago da Academia de Ciências, que toma o seu partido e o consagra inventor do “registo realista”. Com o incêndio do Diorama, Daguerre fica necessitado de dinheiro, e vende a partente dos “processos secretos de pintura e física” ao Estado Francês por uma pensão vitalícia para si e para o filho de Niepce.
A diculgaçao do invento enriquece o Estado Francês e propaga o processo pelo mundo. Daguerre vende em série equipamento e consumíveis para equipar fotógrafos, e escreve um livro em que minimiza a participação de Niepce na descoberta. O filho de Niepce riposta escrevendo “História da descoberta erradamente nomeada de Daguerrótipo”, em que repõe a verdade dos factos.
No fundo, Daguerre teve um papel relevante na História da Fotografia, como promotor da invenção de Niepce, que de outra forma poderia ter sido esquecida com a sua morte.
Daguerre começou a assinar e numerar todas as máquinas que produzia quando começaram a florescer fabricantes de cópias. Em dois anos apenas, as máquinas evoluiram de tal forma que de 50 passaram a pesar 4 Kg, e a exposição necessária passou a ser não de15 minutos, mas já de 20 a 40 segundos, tornando-se também todo o processo economicamente mais acessível.
Tipos de Montagem
Rítmica
Visa criar ritmo no filme, alternando tempos fortes e fracos, dando ordem e proporção no espaço-tempo. Segundo J. P. Chartier, um plano não é percebido da mesma forma no início ou no fim. Há um momento de exposição, para reconhecer a imagem; e um momento de atenção reforçada, para entender o contexto do plano. Se o plano se prolongar demais, gera impaciência. O ritmo cinematográfico é precisamente a relação da flutuação de atenção do espectador e a duração do plano.
A percepção intuitiva do ritmo advém da sucessão de planos sugerida. No ritmo, intervém o dinamismo cénico do plano e a sua extensão. Acontecimentos rápidos traduzem-se numa sequência de planos curtos, e acontecimentos psicológicos numa sequência mais lânguida.
Este tipo de montagem liga-se muitas vezes ao ritmo musical de banda sonora (exemplo disto é grande maioria dos primeiros videoclips).
Métrica
Visa jogar com proporções dos planos, com a sua extensão. A tensão aumenta com a mecânica sucessiva diminuição da extensão dos planos. Nesta montagem existe um notório padrão por que se vão regendo os cortes, e é sensorialmente estimulante
Analógica
A sequência de planos induz conotação, faz ligações de ideias, analogias. (No filme “Tempos Modernos”, num plano está um rebanho de ovelhas e no seguinte um bando de operários, comparando a ausência de vontade própria dos representados)
por Antítese
Esta montagem sugere relações de causalidade com planos de significados opostos. (Em “O Fim de St Pitsburg”, de Pudovkim, imagens de soldados caindo e da queda de acções na bolsa traduzem uma ideia que os liga)
Narrativa
Conta uma história com o seguimento de fragmentos duma realidade cuja sucessão sugere uma tonalidade significativa. É um tipo de montagem dirigido ao descritivismo, ao contrário dos restantes.
- Linear – é a mais simples das linguagens narrativas cinematográficas; trata-se de uma exposição cronológica dos eventos narrados.
- Invertida – esta montagem deixa de seguir as directrizes cronológicas, usando de analepses/”flashbacks” ou prolepses/”flashfowards”
- Alternada – esta montagem envolve a mudança de perspectivas num mesmo evento, desenvolvendo-se este por caminhos diferentes paralelos contemporâneos
- Paralela – esta montagem sugere acções paralelas que se vão estender por vários espaços; esta pressupõe uma progressiva aproximação simbólica entre as acções para a sua justaposição vir a fazer sentido; para a montagem paralela, não é necessário que as acções sejam simultâneas. (Em “Intolerance”, de Griffith, a queda da Babilónia, o martírio de São Bartomoleu, de Cristo e a condenação dum inocente nos Estados Unidos conduzem para um só sentido – a condenação social ou religiosa)
Montagem
O conceito da montagem cinematográfica não surge imediatamente com o próprio Cinema. Antes, a montagem está associada à mera junção de partes, que mesmo juntas não passam a representar propriamente um organismo – a montagem industrial.
Com a teoria de Sergei Eisenstein, a montagem é entendida como um processo criativo recorrente – na escrita, na pintura, na música… Contudo, a montagem cinematográfica destaca-se por nesta a separação das partes permanecer evidente. Numa sucessão de acordes, por exemplo, estes podem-se mesclar numa sequência mais dificilmente divisível. Já no Cinema, o corte da imagem está patente. Eisenstein propõe que se explore a descontinuidade da montagem, e assim esta é associada ao vanguardismo, como quando a poesia quebra as regras de métrica ou sintaxe.
A montagem impõe-se como um segundo momento criativo do filme.
A teoria da montagem não começa com Eisenstein, mas logo com a primeira construção de uma narrativa convencional, com D. W. Griffith. Lev Kuleshov vem depois evidenciar o papel da montagem como a justaposição de detalhes isolados forma um todo no espectador. A montagem encadeia associações de ideias, comparações, acções, tece uma lógica, de que não é totalmente possível separar o subjectivo. A montagem pode ser criada como choques entre planos ou transições suaves quase imperceptíveis. A montagem pode criar ritmos de visualização. A montagem pode revelar diferentes pormenores. Todas estas possibilidades tornam a montagem um exercício criativo tão importante no filme quanto a sua produção.
O montador, portanto, tem um relevo importante na obra final. Este será um estreito colaborador do realizador, intervindo quase tão activamente.
Em suma, uma boa montagem dum filme não o deve a cortes ou efeitos, mas à coerência que confere à narrativa do filme. A montagem não deve esconder o corte, mas antes mesclá-lo com a história, enfatizando a emoção e as motivações da narrativa.
A montagem não é um mero trabalho técnico de agregação de planos, mas antes uma criação linguística, que impõe um estilo e uma mensagem. Segundo Bretton, a montagem preside a organização do real, inteligível e sensível, visando uma obra artística emotiva, dramática, onírica, alertante. Pudokvin chama à montagem “fundamento estético do filme”.
Cuidados com a Iluminação
Quando uma cena está repleta de luz, será necessário, para uma exposição correcta, usar uma abertura de diafragma maior (fechando-o). Isto resultará numa maior profundidade de campo, e no foco do fundo e do primeiro plano. Para corrigir estas situações, existem soluções como filtros neutros que diminuem a incidência de luz, e reflectores brilhantes ou absorvedores, para redireccionar a luz.
Num cenário interior, luzes HMI podem criar uma Temperatura de Cor semelhante à da luz solar, concorrendo com fontes de luz natural como janelas. Outra solução pode ser a colocação de gelatinas que reduzem a luz de aberturas, filtrando certa radiação, permitindo não só a manipulação da intensidade luminosa mas também correcções cromáticas da temperatura luminosa.
Ainda sobre espaços interiores, lâmpadas fluorescentes não exibem o espectro cromático inteiro, mas isto pode ser corrigido com filtros verdes ou rosas.
Para a própria câmara, existe o equipamento “matte box”, uma caixa de filtros colocada na objectiva.
Iluminação de três pontos
A preocupação com a iluminação da cena advém de se tentar manipular o ambiente subjectivo que a cena transmite. Determinado jogo de luz imbui na cena diferentes sentimentos, que podem completar o seu sentido. A Iluminação de três pontos conjuga três fontes de luz com propósitos diferentes para da melhor forma garantir uma imagem de boa qualidade.
“Key-Light” ou Luz-Chave
Esta é a luz principal dos personagens. É a chamada “luz de personalidade”, servindo de foco principal sobre os protagonistas para, com sombras realçadas, lhes definir traços da volumetria mais característicos, como contornos faciais. A Key-Light deve ser posicionada ligeiramente de lado (a cerca de 30 graus da frente do personagem).
“Fill-Light” ou Luz de Preenchimento
Esta é uma luz suave que deverá agir como a luz natural age sobre os demais figurinos ou cenário na imagem, além das personagens. A “Key-Light” cria sombras muito definidas, e a “Fill-Light” serve, portanto, para suavizar este contraste, sem o suprimir. O seu posicionamento deve ser lateralmente oposto ao da “Key-Light”, gerando 90% da intensidade luminosa desta – Key-Light na esquerda, Fill-Light na direita e vice-versa. Em muitas situações, menos ideais, esta poderá ser a única fonte de luz disponível.
“Back-Light” ou Luz Traseira
Esta luz é tida por muitos profissionais como obsoleta, na medida em que haja algum contraste suficiente entre cenários e protagonistas. Contudo, esta luz não só o faz, como dá mesmo destaque aos contornos dos personagens, que são valorizados em relação ao demais na imagem. Jogos de luz e sombra podem ser uma mais valia na projecção bi-dimensional, quando se tenta a ilusão de profundidade. Também, em situações com cenários gráficos ou de reportagem, será pertinente destacar do fundo a personagem; esta luz garante uma boa relação entre o fundo e os volume e contraste do personagem.
Esta luz pode ser complementada com “Background Light“, dirigida directamente ao fundo, para garantir a iluminação deste.
Deve haver sensibilidade para nunca arruinar os princípios da composição: a luz de fundos ou preenchimento nunca poderá ser de igual ou superior intensidade à luz-chave do personagem, que é o fulcral da imagem.
Funcionamento das Lentes
A distância focal de uma lente é a distância em milímetros entre o ponto principal da sua unidade e o ponto focal. Quanto maior o número, maior a ampliação e menor o Campo de Visão; ou maior número em milímetros da lente, menor ângulo de visão e maior distância de foco. A distância focal, em milímetros, é a distância entre o centro óptico da lente e a película fotográfica ou CCD.
Das lentes depende a imagem fotográfica, e essas constituem-se de 3 elementos: um corpo, geralmente de metal, para envolver elementos internos; cristais, o elemento óptico propriamente dito; e o diafragma, que controla a quantidade de luz que passa. As lentes de foco automático possuem também estruturas que orientam a focagem da imagem, nesse caso controlada pela máquina, com um microprocessador e um motor interno.
Lentes “Grande Angular” (8 a 35 mm de distância focal) – amplo ângulo de visão, uma grande área captada a uma curta distância; fotografia com pouco espaço, panorâmica ou grupos; imagem sofre distorção arredondada.
Lentes “Normais” (40 a 60 mm) – imagem próxima à visão humana; fotografia para arquitectura ou retrato, pouco distorcida e sem efeitos estéticos.
Lentes “Teleojectivas” (acima de 80 mm) – grande distância focal, num pequeno ângulo de visão; fotografia distante, de desporto e natureza, ou retrato com um fundo desfocado, um efeito interessante.
Lentes “Zoom” – objectiva com distância focal variável; é versátil e prática, mas mais caras e menos luminosas.
Lentes “Macro” – usadas para microfotografia, para propósitos médicos, científicos ou de reprodução; pouca profundidade de campo, compensada por aberturas mínimas; distância focal de 50, 100 e 200 mm (maior a distância, maior a distância do objecto focado)
Géneros de Cinema – Musical
Este género cinematográfico foi estabelecido com o desenvolvimento do cinema sonoro. Como quando o cinema surge se viu, pensou e reproduziu a realidade de uma nova forma, também com a chegada do som se modificou o processo de escrita, realização, produção, actuação e exibição. Nenhum aperfeiçoamento técnico fora tão marcante no Cinema.
Em 1927 exibe-se o primeiro filme falado, e passou-se a evidenciar o papel da música como catalisador de emoções e desejos das personagens. Alguns filmes passam a usar a música como Diegése, Narrativa. A instrumentação e o canto que triunfavam na rádio são transpostos para espectáculos audiovisuais.
Este género foi impulsionado na Grande Depressão, no pós-Guerra e na Guerra Fria, oferecendo um antídoto desses tempos duros. É um género optimista, cómico, dançado e cantado, de forma em que o argumento convencional é sacrificado em prol dum encadeamento mais ou menos coerente dos cantos e danças. Com o tempo, o filme musical desenvolveu uma intriga mais rigorosa, um cenário histórico mais aprofundado, quase aproximando-se de um filme social, ou um documentário. Por fim, o musical torna-se num meio de vulgarização de ideias novas, até finalmente virar puro entretenimento.
O Cinema passou por transpor espectáculos vaudeville, music hall e broaway, aprendendo o valor do som, a ser usado em contra-ponto com a imagem, dotando-a de mais significado – a música passa a completar a narrativa. O musical tipicamente americano intercala números de canto e dança com momentos de acção. A encenação varia entre o movimento realista e a combinação rítmica da dança estimulada pela música. A banda sonora mescla música e sons diegéticos e diálogos, revelando simultaneamente a realidade da história e a fantasia do personagem. E para garantir a credibilidade da história, os números musicais surgem como inevitáveis para os personagens.
A linguagem cinematográfica está focada em dar o dinamismo requerido pelo género, e para dar ao espectador a ilusão de também fazer parte da coreografia, envolvendo catarticamente.
No musical americano, os problemas acabam resolvidos numa grande festa, sugerindo ao público alegria e esperança em tempos difíceis.
Géneros de Cinema – Noir
Há dúvidas sobre chamar ao Noir género ou movimento. Este caracteriza-se pelo ambiente negro, onde personagens agem obsessivamente, sob um percurso trágico. Este género é também caracterizado pela forte componente visual, em que altos contrastes luminosos enfatizam as atmosferas imorais das histórias.
O Noir foi influenciado pelo expressionismo alemão dos anos 30, pelo realismo poético francês e pelos filmes de gangsters de Hollywood.
Do expressionismo alemão, adoptou a estética com ênfase no desenho de produção, ângulos de câmara invulgares, montagem e outras inovações técnicas – o que resultou numa componente visual forte e única. Esta influência deveu muito aos realizadores fugidos do regime Nazi.
Na década de 20, proliferaram gangsters, com poder e riqueza incríveis que advinham das suas actividades criminosas. Era nesse ambiente imoral que o herói duro se erguia, enfrentando um mundo de trevas misterioso – ambiente que foi criado tanto como opção criativa como necessidade de produção, como forma dos directores de fotografia esconderem os paupérrimos cenários que os baixos orçamentos permitiam.
Géneros de Cimena – Western
Este é tido como o género cinematográfico tipicamente americano, no cenário da Conquista do Velho Oeste, onde cowboys, xerifes, bandidos e índios lutam eternamente, encarnando o bem e o mal. O western nasceu duma representação mítica do facto histórico (conquista dos territórios do Oeste e o nascimento da nação americana), num registo épico, inspirado na Guerra da Secessão, em lutas com bandidos ou a corrida do ouro. Este género criou toda uma mitologia do folclore americano da época, apresentando figurinos e ambientes próprios, e sempre uma ideia de justiça subjacente, em que o herói resolve tudo sem auxílio.
No western, o “cowboy” é elevado ao nível de um mito: o de um homem livre, numa sociedade ainda em formação, fazendo valer a ordem e a prosperidade.
Sistema de Estúdios Americano
Com o começo do financiamento dos filmes, o Cinema deixou de ser uma mera curiosidade tecnológica para se tornar num empreendimento lucrativo. Lentamente, surgiram companhias cinematográficas, os grandes estúdios, que passaram a dominar a nova indústria do Cinema. Pelos anos 20 do século XX, estes concentram-se por Hollywood, controlando de lá a produção e distribuição de cinema americano quase na sua totalidade.
Neste panorama, ergueram-se cinco principais estúdios, e cada um valia com o seu estilo próprio, com as suas próprias estrelas.
A Paramount, mais antigo dos “majors“, centrou-se mais em superproduções e westerns. A Warner Bros criou e sustentou o filme social, com a notoriedade alcançada com a exclusividade do cinema falado. A Metro Goldwyn Mayer teve desde o início uma política voltada para o “star system”, para o estrelado de actores, que renderam muito tempo, em superproduções, ficção científica, filmes históricos, melodramas e comédias musicais. A RKO, que desapareceu nos 50, focou-se nos filmes históricos e de terror. A 20th Century Fox, a última a surgir, marcou o panorama com grandes clássicos dos vários géneros.
Dos “minors“, a Universal é a mais antiga, e investiu nos filões deixados pelos “majors“, os filmes fantásticos e o cinema catástrofe. A United Artists foi criada por actores com o propósito de fazer vingar uma nova forma de relação entre produtores e actores, que não resultou; dedicou-se aos filmes do co-fundador Griffith e depois aos filmes históricos e anti-racistas. Por último, a Colombia Pictures concentrou-se no cinema espectáculo.
No ambiente do luxo de Hollywood, criou-se um mito, uma imagem irreal de estrelas e glamour. Muitos criadores europeus migraram por isso mesmo para lá, esperando conseguir os meios que a Europa do Pós-Guerra não tinha. A concentração da técnica, indústria, criatividade e finanças resultaram na supremacia do cinema americano, domínio ainda não contestado.
Este poderio empresarial no entanto condicionava o conteúdo criativo e a responsabilidade dos criadores: as funções de cada elemento eram mecanicamente dirigidas, tomando-se quaisquer decisões em função da apreciação mais rentável. Os estúdios também eram donos das salas de exibição dos filmes. Toda a indústria estava condicionada pelo lucro, até que a perda deste poderio, devida a uma crise no meio e a proibição do controlo das salas, resultou nas condições para as várias especialidades ganharem estatuto e vontades próprias.
A Cor
Círculo Cromático (síntese subtractiva)
A luz incidida sobre uma superfície sofre uma acção selectiva, sendo reflectida ou absorvida em parte ou no todo. A luz que for reflectida sobre o olho humano terá uma determinada radiação, que absorvida pelo olho e interpretada pelo cérebro, é entendida por determinada cor. Cada cor corresponde a uma frequência do espectro visível da radiação electromagnética – portanto, a cor não é matéria nem luz, antes uma sensação.
Cores primárias são as de que se obtém o restante espectro cromático. Cores secundárias são as que, na síntese subtractiva, resultam da mistura de duas primárias. Cores terciárias resultam de uma primária e uma secundária, vizinhas no Círculo Cromático
A cor pode ser dependente da luz ou da superfície em que a luz se reflecte: pode ser cor-luz ou cor-pigmento; respectivamente, a síntese aditiva e a síntese subtractiva.
Na síntese aditiva, somam-se entre si longitudes da onda electromagnética. (a verde, a vermelha e a azul); das combinações entre as três surgem os restantes tons cromáticos, e a soma igual das três resulta em branco. Este é o sistema de monitores e televisões, conhecido como RGB (Red Green Blue).
Na síntese subtractiva, somam-se pigmentos coloridos, que actuam como filtros e reflectores da luz. É conhecido este sistema como CMYK (Ciano, Magenta, Yellow, Black), e é usado nas artes gráficas. Cada pigmento absorve mais radiações, diminuindo a luz reflectida, até que a sua soma resulte em preto. As suas cores primárias são o amarelo, o ciano e o magenta, porque estes pigmentos não resultam da soma de outros, antes pelo contrário, com eles se formam os restantes tons.
As Cores, sensações visuais, transmitem determinadas emoções, ligadas por analogia a certos eventos, factos: a título de exemplo, o vermelho é associado ao sangue, logo ao coração, ao amor, mas também a ferimentos, à guerra… Contudo, estes valores inerentes às cores são variáveis, consoante a cultura em que se inserem.
Certas cores são chamadas de “Cores Quentes” (vermelhos, amarelos, laranjas, castanhos…) pois lembram calor, logo são mais vivas e agressivas visualmente. “Cores Frias” são as que, por outro lado, transmitem sensações frias (azuis, verdes, violetas…), e estas são mais calmantes, diminuem o metabolismo. Por último, as “Cores Claras” resultam da mistura do branco com matizes principais, e parecem ser suaves e etéreas.
As Cores podem ser caracterizadas por três aspectos: o seu tom, saturação e luminosidade.
O Tom, ou Matiz, trata-se da qualidade, da tonalidade (azul, laranja, verde…). Liga-se directamente ao comprimento de onda da radiação.
Luminosidade consiste na capacidade do pigmento de reflectir mais ou menos luz branca. Este aspecto é controlado nas gráficas com a adição de preto, que absorve parte dessa luz.
Saturação é uma característica quantitativa, associada à sua “vividez”, à sua força visual, dependente da sua pureza de branco.
Sobre as Cores, fala-se também na sua harmonia e contraste. O conceito de Harmonia prende-se com a justa relação entre duas ou mais cores, com as combinações agradáveis de tons diferentes, o que acontece com tons próximos no círculo cromático e tons degradados com branco (harmonia de cores análogas) ou com a justaposição de tons complementares, ou, opostos no círculo cromático (harmonia de contraste). Contraste acentua as relações cromáticas, agrava-as, e pode ser conseguido justapondo cores afastadas sem gradação suave entre elas (contraste de tom), usando tons brancos e pretos (contraste de branco e preto), juntando tons saturados com preto, branco ou cinza (contraste de saturação) ou equilibrando superfícies menores com tons quentes e maiores com tons frios (contraste de superfície).
A Semelhança e a Similaridade
O conceito “Mimesis” prende-se a “imitação”, uma representação semelhante de uma imagem original.
Na concepção filosófica de Platão, o mundo estava dividido em duas dimensões, a Inteligível, das Verdades, e a Sensível, dos ecos físicos das Verdades. Para Platão, portanto, as imitações eram pejorativas, falaciosas, enganadoras, pois afastavam-se das Ideias Inatas Verdadeiras.
"La trahison des images", de René Magritte
Contudo, já para Aristóteles, a própria natureza humana era imitar o que a rodeia – “imitar é o congénito do Homem”, que tende naturalmente para a Mimesis. Na sua concepção das Artes Poéticas, Aristóteles toma-as como grandes modalidades de imitação, a epopeia como modo de imitação da narrativa dos acontecimentos, e a tragédia e a comédia como modos de imitação das personagens. Aristóteles vê as Artes como imitativas, miméticas da realidade, da acção.
Em 1926, o pintor belga René Magritte pintou um quadro com um cachimbo, em que colocou a inscrição “isto não é um cachimbo”. Efectivamente, não o é, mas sim uma representação doo cachimbo.
Pois, sobre as representações, entendam-se a diferença entre as “semelhantes” e as “similares”: semelhante é a qualidade de uma cópia dum original, um falso modelo; similar é a qualidade de uma cópia idêntica a outra cópia.
Poder da Imagem
Em detrimento de outras formas de comunicação, tem-se adoptado a imagética como a principal forma de comunicar. A imagem tornou-se a panaceia universal para o fracasso da comunicação, da alfabetização universal e sistemas educacionais. A imagem passou a ditar as lógicas da comunicação, da intermediação entre o homem e o mundo. Os meios de comunicação fizeram-se tomar de uma forte componente visual por isso mesmo.
E, nessa intermediação, os meios tendem a bipolarizar-se e a servir antes de portador de apelos e ofertas entre facções em vez de fazer a ponte entre estas. Os meios esgotam os fluxos de informações, e estão livres de os manipular, retroagindo de forma pervertida, parcial – um processo a que Walter Benjamim chamou de “estetização da política”, profetizando a perda da percepção táctil sobre a óptica.
Esta opção da imagem como veículo privilegiado da comunicação contemporânea põe custos sérios, como o aborto programado da civilização da escrita, o seu cerceamento a espaços circunscritos e inócuos – a iconização do mundo avança a par com o recrudescimento da capacidade de leitura e o aumento do analfabetismo funcional. A pressa promovida pela rapidez comunicativa resulta na dispensa de leitura alfabética, analítica, associativa, promovendo o regresso à percepção por similaridades em detrimento da por continuidades. Harry Pross confirmou a intenção sedativa no quotidiano da presença dos media, e Gonzalo Abril refere um turvo “potencial político do olhar, que não reside na capacidade de sinopse, mas sobretudo na apetência de horizonte, vale dizer, de um além da imagem presente”..
Imagem e Morte
Porque se fazem e fizeram imagens? Qual a razão da importância que a imagem tem? Segundo Dietmar Kamper, deve-se ao medo da Morte.
Nas imagens, criam-se registos permanentes, eternos, imutáveis, em que não actuam o envelhecimento, a deterioração, o desaparecimento último – as imagens passam por imortalizar o que representam. A imagem torna o que representa omnipresente, inspirando até temor, e isto foi usado recorrentemente ao longo da história. Trata-se de uma natureza paradoxal, a da imagem – ela é a presença de uma ausência. no fundo, ou a ausência de uma presença.
A comunicação por imagens tem efeitos tão benignos quanto perversos, na medida em que a par das possibilidades da imagens estão as variações como a “Treppe der Abstraktion“, enunciada por Vilém Flusser, a “Escada de Abstracção” consiste numa descrição do processo evolutivo das formas de comunicação humanas – partimos de uma realidade tridimensional, de corpos e gestos, mas quando o Homem deixa sinais e registos bidimensionais, perde-se uma dimensão na comunicação; esses registos, estilizados e simplificados, tornam-se escrita, e atingem a realidade unidimensional; e, por fim, com a introdução de objectos de comunicação ainda mais abstracta, entidades vazias, algoritmos, conteúdos voláteis, virtuais, a comunicação torna-se nulodimensional.
Ilusões de Óptica
As ilusões de óptica são fenómenos cuja explicação ainda é debatida, mas a investigação mais recente sugere que estas apenas advêm de uma assinatura estatística e empírica das percepções visuais. Os circuitos neuronais do sistema visual evoluem, por aprendizagem, cujo exemplo pode ser a interpretação da Tridimensionalidade Artificial. Mas a percepção visual do mundo é variável, já que os comprimentos de onda da luz reflectida se alteram com alterações na iluminação, mesmo o cérebro atribuindo-lhes uma cor constante. O cérebro traduz imagens de acordo com a sua experiência prévia, deduz distâncias e tamanhos próprios dos objectos, calculados com recurso à perspectiva linear. No entanto, esses mecanismos de cálculo são induzidos em deduções erróneas.
O mundo é dividido em vários objectos, de acordo com a organização que o cérebro atribui ao que vê – a visão é a interpretação que é feita do que o olho percepciona, e essa interpretação não deixa de ser ela própria uma ilusão.
Vários tipos de ilusões de óptica existem, jogando com os mecanismos visuais do cérebro, desde a percepção de distância, ou de tamanho, à de coloração, entre outros
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