Escriba de Broalhos cronicando cenas no belogue sobre cultura audiovisual e artística

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“Citizen Kane”, por Orson Welles

Destaque para a exploração expressiva da profundidade de campo, possibilitado por avanços tecnológicos como a nova câmara, mais pequena e portátil, novos equipamentos de iluminação mais potentes e película com maior fotossensibilidade (Eastman Super XX).

É notável o uso inédito da Fotografia que Welles empregou no filme, introduzindo no cinema sonoro artifícios como planos muito angulares sobre a figura protagonista, contrapicados e picados, mitificando-a ou diminuindo-a. O uso de ângulos baixos destaca o protagonista, simultaneamente sugerindo clausura, solidão. A iluminação usa de grandes contrastes de claro-escuro – Grey Toland foi o director de fotografia.

A narrativa desenrola-se, e a crescente distância do protagonista ao mundo é explicitada pela progressivamente maior distância no enquadramento de outras personagens.

Na profundidade de campo, o espaço é por vezes distorcido, espelhando o estado psicológico do protagonista.

É recorrente o recurso a transições “fade” e “crossfade”.

O raccord sonoro não é limitado pela lógica narrativa, mas usado a par com a banda sonora num registo mais rico, na medida em que diálogos se sobrepõem  e encavalgam entre cenas diferentes – overlapping sound montage/montagem de sobreposição sonora.

A narrativa começa a desenvolver-se aquando da morte do protagonista, cuja vida será revivida cronologicamente através de analepses despontadas por conhecidos seus. No plano inicial de Xanadu, uma janela iluminada escurece – metáfora visual para a morte de Kane, que sussurra “Rosebud” antes de falecer, deixando cair um globo de neve (um símbolo diegético decifrado pela audiência posteriormente). Segue-se a sequência “News of the March”, reportagem da vida de Kane, que sumariamente apresenta a narrativa da vida deste, um personagem polémico, simultaneamente admirado e repudiado.

A narrativa efectiva do filme revolve em torno das cinco entrevistas/testemunhos que um jornalista reúne com o propósito de decifrar o significado da última palavra de Kane.

No final, revista a vida de Kane, os investigadores não têm sucesso, sendo mostrada no enquadramento a vastidão de bens terrenos que este colectara em vida, metaforicamente espelhando as peças do puzzle da sua mulher; partes constituintes de algo fútil. Um dos investigadores comenta algo como “uma palavra não é suficiente para definir a vida dum homem”; um comentário irónico para a audiência, que compreende a palavra “Rosebud” – esta traduz a infância de que Kane abdicou para seguir promessas de fortuna material, decisão que viria a ressentir.

A montagem é elíptica, na medida em que o último plano é o inicial, mostrando Xanadu.

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Montagem

O conceito da montagem cinematográfica não surge imediatamente com o próprio Cinema. Antes, a montagem está associada à mera junção de partes, que mesmo juntas não passam a representar propriamente um organismo – a montagem industrial.

Com a teoria de Sergei Eisenstein, a montagem é entendida como um processo criativo recorrente – na escrita, na pintura, na música… Contudo, a montagem cinematográfica destaca-se por nesta a separação das partes permanecer evidente. Numa sucessão de acordes, por exemplo, estes podem-se mesclar numa sequência mais dificilmente divisível. Já no Cinema, o corte da imagem está patente. Eisenstein propõe que se explore a descontinuidade da montagem, e assim esta é associada ao vanguardismo, como quando a poesia quebra as regras de métrica ou sintaxe.

A montagem impõe-se como um segundo momento criativo do filme.

A teoria da montagem não começa com Eisenstein, mas logo com a primeira construção de uma narrativa convencional, com D. W. Griffith. Lev Kuleshov vem depois evidenciar o papel da montagem como a justaposição de detalhes isolados forma um todo no espectador. A montagem encadeia associações de ideias, comparações, acções, tece uma lógica, de que não é totalmente possível separar o subjectivo. A montagem pode ser criada como choques entre planos ou transições suaves quase imperceptíveis. A montagem pode criar ritmos de visualização. A montagem pode revelar diferentes pormenores. Todas estas possibilidades tornam a montagem um exercício criativo tão importante no filme quanto a sua produção.

O montador, portanto, tem um relevo importante na obra final. Este será um estreito colaborador do realizador, intervindo quase tão activamente.

Em suma, uma boa montagem dum filme não o deve a cortes ou efeitos, mas à coerência que confere à narrativa do filme. A montagem não deve esconder o corte, mas antes mesclá-lo com a história,  enfatizando a emoção e as motivações da narrativa.

A montagem não é um mero trabalho técnico de agregação de planos, mas antes uma criação linguística, que impõe um estilo e uma mensagem. Segundo Bretton, a montagem preside a organização do real, inteligível e sensível, visando uma obra artística emotiva, dramática, onírica, alertante. Pudokvin chama à montagem “fundamento estético do filme”.


“Robin Hood” (2010), de Ridley Scott

A Inglaterra do século XII é arrasada pela desgastante Cruzada do ausente rei Richard Lionheart, o Coração de Leão. A sua prolongada campanha infrutífera na Terra Santa e o seu resgate do cativeiro europeu custaram aos ingleses feudais quase toda a sua riqueza. Aquando da sua morte, num cerco em que tentava saquear dinheiro para alimentar as suas forças militares, uma pequena comitiva é encarregada de levar a coroa a Inglaterra. Esta comitiva é surpreendida por franceses, emboscados por sua vez por um pequeno bando de desertores ingleses. Desses, figura Robin Longstride, que se fará passar, em Inglaterra, pelo retornado Robert Loxley. O poder em Inglaterra é legado ao irmão de Richard, John, um príncipe fraco que rodeia de conspiradores de Philippe, rei da França. Este planeia dividir os partidários de John e os barões do norte para invadir um país em guerra civil. Contudo, Robin e os barões do norte conseguem uma união frágil com John, a troco de garantias liberais individuais. No fim, John não cumprirá a sua palavra e recuar-se-á a permitir que tal documento seja oficializado – tratar-se-á, mais tarde, da Magna Carta.

Este filme explora, como muitos outros, o legendário da figura de Robin Hood, sugerindo ainda assim um enredo fresco, dinâmico e empolgante. Com o selo de Ridley Scott, balança unicamente uma vertente artística e comercial na aposta cinematográfica. O filme prima pela montagem ritmada, fluída, e pela fotografia harmoniosa e apelativa. Reúne um elenco premiado, como Cate Blanchett, a actriz australiana, e estreou na abertura do Festival de Cannes.

O papel lírico e dramático da banda sonora e a ênfase na sonoplastia por vezes fantástica confere um sabor místico mas ainda assim verosímil à obra.


Géneros de Cinema – Musical

Este género cinematográfico foi estabelecido com o desenvolvimento do cinema sonoro. Como quando o cinema surge se viu, pensou e reproduziu a realidade de uma nova forma, também com a chegada do som se modificou o processo de escrita, realização, produção, actuação e exibição. Nenhum aperfeiçoamento técnico fora tão marcante no Cinema.

Em 1927 exibe-se o primeiro filme falado, e passou-se a evidenciar o papel da música como catalisador de emoções e desejos das personagens. Alguns filmes passam a usar a música como Diegése, Narrativa. A instrumentação e o canto que triunfavam na rádio são transpostos para espectáculos audiovisuais.

Este género foi impulsionado na Grande Depressão, no pós-Guerra e na Guerra Fria, oferecendo um antídoto desses tempos duros. É um género optimista, cómico, dançado e cantado, de forma em que o argumento convencional é sacrificado em prol dum encadeamento mais ou menos coerente dos cantos e danças. Com o tempo, o filme musical desenvolveu uma intriga mais rigorosa, um cenário histórico mais aprofundado, quase aproximando-se de um filme social, ou um documentário. Por fim, o musical torna-se num meio de vulgarização de ideias novas, até finalmente virar puro entretenimento.

O Cinema passou por transpor espectáculos vaudeville, music hall e broaway, aprendendo o valor do som, a ser usado em contra-ponto com a imagem, dotando-a de mais significado – a música passa a completar a narrativa. O musical tipicamente americano intercala números de canto e dança com momentos de acção. A encenação varia entre o movimento realista e a combinação rítmica da dança estimulada pela música. A banda sonora mescla música e sons diegéticos e diálogos, revelando simultaneamente a realidade da história e a fantasia do personagem. E para garantir a credibilidade da história, os números musicais surgem como inevitáveis para os personagens.

A linguagem cinematográfica está focada em dar o dinamismo requerido pelo género, e para dar ao espectador a ilusão de também fazer parte da coreografia, envolvendo catarticamente.

No musical americano, os problemas acabam resolvidos numa grande festa, sugerindo ao público alegria e esperança em tempos difíceis.


Géneros de Cinema – Noir

Há dúvidas sobre chamar ao Noir género ou movimento. Este caracteriza-se pelo ambiente negro, onde personagens agem obsessivamente, sob um percurso trágico. Este género é também caracterizado pela forte componente visual, em que altos contrastes luminosos enfatizam as atmosferas imorais das histórias.

O Noir foi influenciado pelo expressionismo alemão dos anos 30, pelo realismo poético francês e pelos filmes de gangsters de Hollywood.

Do expressionismo alemão, adoptou a estética com ênfase no desenho de produção, ângulos de câmara invulgares, montagem e outras inovações técnicas – o que resultou numa componente visual forte e única. Esta influência deveu muito aos realizadores fugidos do regime Nazi.

Na década de 20, proliferaram gangsters, com poder e riqueza incríveis que advinham das suas actividades criminosas. Era nesse ambiente imoral que o herói duro se erguia, enfrentando um mundo de trevas misterioso – ambiente que foi criado tanto como opção criativa como necessidade de produção, como forma dos directores de fotografia esconderem os paupérrimos cenários que os baixos orçamentos permitiam.


Géneros de Cimena – Western

Este é tido como o género cinematográfico tipicamente americano, no cenário da Conquista do Velho Oeste, onde cowboys, xerifes, bandidos e índios lutam eternamente, encarnando o bem e o mal. O western nasceu duma representação mítica do facto histórico (conquista dos territórios do Oeste e o nascimento da nação americana), num registo épico, inspirado na Guerra da Secessão, em lutas com bandidos ou a corrida do ouro. Este género criou toda uma mitologia do folclore americano da época, apresentando figurinos e ambientes próprios, e sempre uma ideia de justiça subjacente, em que o herói resolve tudo sem auxílio.

No western, o “cowboy” é elevado ao nível de um mito: o de um homem livre, numa sociedade ainda em formação, fazendo valer a ordem e a prosperidade.


Sistema de Estúdios Americano

Com o começo do financiamento dos filmes, o Cinema deixou de ser uma mera curiosidade tecnológica para se tornar num empreendimento lucrativo. Lentamente, surgiram companhias cinematográficas, os grandes estúdios, que passaram a dominar a nova indústria do Cinema. Pelos anos 20 do século XX, estes concentram-se por Hollywood, controlando de lá a produção e distribuição de cinema americano quase na sua totalidade.

Neste panorama, ergueram-se cinco principais estúdios, e cada um valia com o seu estilo próprio, com as suas próprias estrelas.

A Paramount, mais antigo dos “majors“, centrou-se mais em superproduções e westerns. A Warner Bros criou e sustentou o filme social, com a notoriedade alcançada com a exclusividade do cinema falado. A Metro Goldwyn Mayer teve desde o início uma política voltada para o “star system”, para o estrelado de actores, que renderam muito tempo, em superproduções, ficção científica, filmes históricos, melodramas e comédias musicais. A RKO, que desapareceu nos 50, focou-se nos filmes históricos e de terror. A 20th Century Fox, a última a surgir, marcou o panorama com grandes clássicos dos vários géneros.

Dos “minors“, a Universal é a mais antiga, e investiu nos filões deixados pelos “majors“, os filmes fantásticos e o cinema catástrofe. A United Artists foi criada por actores com o propósito de fazer vingar uma nova forma de relação entre produtores e actores, que não resultou; dedicou-se aos filmes do co-fundador Griffith e depois aos filmes históricos e anti-racistas. Por último, a Colombia Pictures concentrou-se no cinema espectáculo.

No ambiente do luxo de Hollywood, criou-se um mito, uma imagem irreal de estrelas e glamour. Muitos criadores europeus migraram por isso mesmo para lá, esperando conseguir os meios que a Europa do Pós-Guerra não tinha. A concentração da técnica, indústria, criatividade e finanças resultaram na supremacia do cinema americano, domínio ainda não contestado.

Este poderio empresarial no entanto condicionava o conteúdo criativo e a responsabilidade dos criadores: as funções de cada elemento eram mecanicamente dirigidas, tomando-se quaisquer decisões em função da apreciação mais rentável. Os estúdios também eram donos das salas de exibição dos filmes. Toda a indústria estava condicionada pelo lucro, até que a perda deste poderio, devida a uma crise no meio e a proibição do controlo das salas, resultou nas condições para as várias especialidades ganharem estatuto e vontades próprias.