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“Citizen Kane”, por Orson Welles

Destaque para a exploração expressiva da profundidade de campo, possibilitado por avanços tecnológicos como a nova câmara, mais pequena e portátil, novos equipamentos de iluminação mais potentes e película com maior fotossensibilidade (Eastman Super XX).

É notável o uso inédito da Fotografia que Welles empregou no filme, introduzindo no cinema sonoro artifícios como planos muito angulares sobre a figura protagonista, contrapicados e picados, mitificando-a ou diminuindo-a. O uso de ângulos baixos destaca o protagonista, simultaneamente sugerindo clausura, solidão. A iluminação usa de grandes contrastes de claro-escuro – Grey Toland foi o director de fotografia.

A narrativa desenrola-se, e a crescente distância do protagonista ao mundo é explicitada pela progressivamente maior distância no enquadramento de outras personagens.

Na profundidade de campo, o espaço é por vezes distorcido, espelhando o estado psicológico do protagonista.

É recorrente o recurso a transições “fade” e “crossfade”.

O raccord sonoro não é limitado pela lógica narrativa, mas usado a par com a banda sonora num registo mais rico, na medida em que diálogos se sobrepõem  e encavalgam entre cenas diferentes – overlapping sound montage/montagem de sobreposição sonora.

A narrativa começa a desenvolver-se aquando da morte do protagonista, cuja vida será revivida cronologicamente através de analepses despontadas por conhecidos seus. No plano inicial de Xanadu, uma janela iluminada escurece – metáfora visual para a morte de Kane, que sussurra “Rosebud” antes de falecer, deixando cair um globo de neve (um símbolo diegético decifrado pela audiência posteriormente). Segue-se a sequência “News of the March”, reportagem da vida de Kane, que sumariamente apresenta a narrativa da vida deste, um personagem polémico, simultaneamente admirado e repudiado.

A narrativa efectiva do filme revolve em torno das cinco entrevistas/testemunhos que um jornalista reúne com o propósito de decifrar o significado da última palavra de Kane.

No final, revista a vida de Kane, os investigadores não têm sucesso, sendo mostrada no enquadramento a vastidão de bens terrenos que este colectara em vida, metaforicamente espelhando as peças do puzzle da sua mulher; partes constituintes de algo fútil. Um dos investigadores comenta algo como “uma palavra não é suficiente para definir a vida dum homem”; um comentário irónico para a audiência, que compreende a palavra “Rosebud” – esta traduz a infância de que Kane abdicou para seguir promessas de fortuna material, decisão que viria a ressentir.

A montagem é elíptica, na medida em que o último plano é o inicial, mostrando Xanadu.

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Tipos de Montagem

Rítmica

Visa criar ritmo no filme, alternando tempos fortes e fracos, dando ordem e proporção no espaço-tempo. Segundo J. P. Chartier, um plano não é percebido da mesma forma no início ou no fim. Há um momento de exposição, para reconhecer a imagem; e um momento de atenção reforçada, para entender o contexto do plano. Se o plano se prolongar demais, gera impaciência. O ritmo cinematográfico é precisamente a relação da flutuação de atenção do espectador e a duração do plano.

A percepção intuitiva do ritmo advém da sucessão de planos sugerida. No ritmo, intervém o dinamismo cénico do plano e a sua extensão. Acontecimentos rápidos traduzem-se numa sequência de planos curtos, e acontecimentos psicológicos numa sequência mais lânguida.

Este tipo de montagem liga-se muitas vezes ao ritmo musical de banda sonora (exemplo disto é grande maioria dos primeiros videoclips).

Métrica

Visa jogar com proporções dos planos, com a sua extensão. A tensão aumenta com a mecânica sucessiva diminuição da extensão dos planos. Nesta montagem existe um notório padrão por que se vão regendo os cortes, e é sensorialmente estimulante

Analógica

A sequência de planos induz conotação, faz ligações de ideias, analogias. (No filme “Tempos Modernos”, num plano está um rebanho de ovelhas e no seguinte um bando de operários, comparando a ausência de vontade própria dos representados)

por Antítese

Esta montagem sugere relações de causalidade com planos de significados opostos. (Em “O Fim de St Pitsburg”, de Pudovkim, imagens de soldados caindo e da queda de acções na bolsa traduzem uma ideia que os liga)

Narrativa

Conta uma história com o seguimento de fragmentos duma realidade cuja sucessão sugere uma tonalidade significativa. É um tipo de montagem dirigido ao descritivismo, ao contrário dos restantes.

  1. Linear – é a mais simples das linguagens narrativas cinematográficas; trata-se de uma exposição cronológica dos eventos narrados.
  2. Invertida – esta montagem deixa de seguir as directrizes cronológicas, usando de analepses/”flashbacks” ou prolepses/”flashfowards”
  3. Alternada – esta montagem envolve a mudança de perspectivas num mesmo evento, desenvolvendo-se este por caminhos diferentes paralelos contemporâneos
  4. Paralela – esta montagem sugere acções paralelas que se vão estender por vários espaços; esta pressupõe uma progressiva aproximação simbólica entre as acções para a sua justaposição vir a fazer sentido; para a montagem paralela, não é necessário que as acções sejam simultâneas. (Em “Intolerance”, de Griffith, a queda da Babilónia, o martírio de São Bartomoleu, de Cristo e a condenação dum inocente nos Estados Unidos conduzem para um só sentido – a condenação social ou religiosa)

Montagem

O conceito da montagem cinematográfica não surge imediatamente com o próprio Cinema. Antes, a montagem está associada à mera junção de partes, que mesmo juntas não passam a representar propriamente um organismo – a montagem industrial.

Com a teoria de Sergei Eisenstein, a montagem é entendida como um processo criativo recorrente – na escrita, na pintura, na música… Contudo, a montagem cinematográfica destaca-se por nesta a separação das partes permanecer evidente. Numa sucessão de acordes, por exemplo, estes podem-se mesclar numa sequência mais dificilmente divisível. Já no Cinema, o corte da imagem está patente. Eisenstein propõe que se explore a descontinuidade da montagem, e assim esta é associada ao vanguardismo, como quando a poesia quebra as regras de métrica ou sintaxe.

A montagem impõe-se como um segundo momento criativo do filme.

A teoria da montagem não começa com Eisenstein, mas logo com a primeira construção de uma narrativa convencional, com D. W. Griffith. Lev Kuleshov vem depois evidenciar o papel da montagem como a justaposição de detalhes isolados forma um todo no espectador. A montagem encadeia associações de ideias, comparações, acções, tece uma lógica, de que não é totalmente possível separar o subjectivo. A montagem pode ser criada como choques entre planos ou transições suaves quase imperceptíveis. A montagem pode criar ritmos de visualização. A montagem pode revelar diferentes pormenores. Todas estas possibilidades tornam a montagem um exercício criativo tão importante no filme quanto a sua produção.

O montador, portanto, tem um relevo importante na obra final. Este será um estreito colaborador do realizador, intervindo quase tão activamente.

Em suma, uma boa montagem dum filme não o deve a cortes ou efeitos, mas à coerência que confere à narrativa do filme. A montagem não deve esconder o corte, mas antes mesclá-lo com a história,  enfatizando a emoção e as motivações da narrativa.

A montagem não é um mero trabalho técnico de agregação de planos, mas antes uma criação linguística, que impõe um estilo e uma mensagem. Segundo Bretton, a montagem preside a organização do real, inteligível e sensível, visando uma obra artística emotiva, dramática, onírica, alertante. Pudokvin chama à montagem “fundamento estético do filme”.